您現在的位置：——從陳順馨的《1962：夾縫中的生存》談起
歷史既具有波瀾壯闊的一面，也必然具有其平淡日常之處，但對于注目歷史的人來說，卻往往喜歡注意前者，因為這好像更能體現出歷史的精彩，但歷史并非總是精彩的，尤其是當我們去了解這精彩的原因的時候，那種宿命的平淡可能卻正是精彩的成因。正如黃仁宇在他的《萬歷十五年》里說的：“在歷史上，萬歷十五年實為平平淡淡的一年。……，當年，在我國的朝廷上發生了若干歷史學家所易于忽視的事件。這些事件，表面上看來雖似末端小節，但實質上卻是以前發生大事的癥結，也是將在以后掀起波瀾的機緣。”而1962年，對于當代的文學歷史發展而言，也正是與此相類似的年代。
相對與1966年開始的驚心動魄，相對于1957年的你死我活，相對于1978年的改革大潮，1962無論從政治、歷史還是文學來看，的確顯得平靜了許多，嚴峻的階級斗爭似乎有些平息，“調整、鞏固、充實、提高”的方針也似乎使知識分子有的安定的感覺，于是，歷史好像真的開始了它的休養生息時代，而作為“百年中國文學總系”中的一本的陳順馨的《1962：夾縫中的生存》，所敘述的就是這個時代中的中國文學的存在境況。
雖然對于知識分子作家們來講，處于一種外在或內在的矛盾夾縫中是一個生活的常態，但1962年前后對于當代的作家或理論家來說，這種不尷與不尬卻顯得尤為突出。在階級斗爭的大是大非面前、在政治上風云激蕩中，知識分子反而能夠較好地把握自己，站穩自己的立場，就像在“文革”中，知識分子的懺悔也是真誠的、痛切的，對自我的認識也是明確的。但是在1962這樣一個政治形式并非很明朗的時代，他們卻有些難以把握自己了，這樣，此后在“文革”中的境況也就是一種很自然的現象了。陳順馨的這本書對這種境況敘述的極為真切。這種境況在文壇的各個方面都有富于代表性的體現。
例如周揚，作為毛澤東文藝思想的經典闡釋者，歷次文藝斗爭的執行者，在這個時期，卻有些難以把握歷史的脈搏了。一方面，他認識到了建國后文藝路線中的“左”的危害，試圖進行反思和一等程度上的糾正；而另一方面，他又無法從根本上說清楚（或者不原說清楚）這種危害的根源。就像陳順馨分析的那樣：“周揚并沒有否定政治對于文藝和其他方面的‘統帥’或‘靈魂’作用，他所擔心的是，政治如果從一條牽動兵將或肉體的‘紅線’變成一塊‘紅布’（過多或過寬）時，它不僅遮蓋了兵將的毛病或肉體的缺點，還遮蔽了可以補救這些毛病或缺點的可能性，更嚴重的是把自己的作用也消解掉了。”其實對于周揚來講，他未嘗不知道文藝疲軟的最根本的原因是什么，但他所處的地位使他的使命是維護而不是質疑這種文藝路線，因此他的尷尬也就在于一方面要補救，另一方面又知道補救是于事無補的。而且周揚也能夠察覺到，即使這種補救也并非一定能夠被主導意識形態所認可，所以他闡述這些觀點，都是以講話、報告的形式而不是以正式的文件、文章的形式出現的。就像陳順馨統計的，在1961和1962這兩年間，周揚在各界人士和各地所做的講話就占《周揚文集》這兩年文章總數的80％，而且大多當時沒有公開發表。這也正說明周揚的顧忌之深和對自己努力的缺乏信心。這也正是他的尷尬之處。
再比如當時非常興盛的雜文和引人注目的雜文作家們，也同樣處于這種夾縫之中。以鄧拓等人為代表的雜文作家們，以一種彌合現代“雜文”和“小品文”的一種新知識性雜文的形式，為時代的空虛提供了精神食糧。因此像“燕山夜話”、“三家村札記”、“長短錄”之類的報刊雜文專欄大受歡迎。可是像鄧拓依然能夠感受到時局的變換，無法放手的去創作。就像陳順馨分析的那樣：“可能由于兩個既定的身份，他們注定‘野’不起來。一是政治身份；他們身處權力中心，忠心于黨的事業，經過多次政治運動的磨練后，容易變的謹慎、老練與世故，這也是他們的生存之道。二是文化身份：他們雖有‘書生’或學者的‘骨氣’，卻缺乏挑戰權威的膽量。夾在嚴峻的現實和這兩重身份之間，他們的雜文雖不可能成為香甜的百合花，但也不會是‘野百合花’。鄧拓、吳晗和廖沫沙這雜文‘三家’，只能選擇以歷史知識作為‘武器’來面對現實，這是建制內的知識分子所處的‘夾縫’狀態的一種寫照。”
還有像是當時的戲劇創作，雖然在毛那里，戲劇成了各種文藝形式中最重要表現形式，但在“推陳出新”、“古為今用”的提倡下，歷史劇的興盛卻無法掩蓋劇作家們的那種左右為難。一方面，劇作家不愿把戲劇僅僅當作現實政治斗爭的武器，而另一方面，現實的政治斗爭又要求他們通過創作來演繹現實。于是，他們也同樣的處于了“歷史”、“現實”與“政治”的夾縫之中。就像曹禺，在這個時期創作的《膽劍篇》和《王昭君》，都不可避免地帶有了配合形式的痕跡。
同樣象是60年代蓬勃起來的散文詩歌創作，也是如此，陳順馨在敘述這個抒情的時代時，用了這樣一句很形象的話作為章節的副標題：“困難時期的摯情、閑情、矯情與激情”，這的確很值得人回味，雖然對于創作來講，有各種情感包含在里面是正常的，可惜在這樣一個年代，作家卻難以抒發自己的真情。本來的閑情中可能必須人為的加入激情，本來的激情可能最終又變成了矯情，本來的矯情可能卻被認為成了摯情，最終都開始向濫情轉化。比如老舍在描寫內蒙古的林海、草原、漁場和各風景區的時候，突然生硬地蹦出了“人民公社萬歲，萬萬歲！”等口號，并配合政策路線的“我們是在每一新建設與新事物中都可以看到三面紅旗的光輝！是，內蒙的輝煌成就便是遵循總路線的必然結果”等句子。像楊朔，雖然詩意和對散文的探索使他的創作獨樹一幟，但浪漫主義的抒情最終卻總是首尾于現實政策的贊歌上，豪情立時變成了矯情，讓人惋惜。而郭小川的《望星空》和《甘蔗林――青紗帳》兩首詩，正是在這個夾縫中的時期的狀態的最好寫照，正如陳順馨說的：“郭小川的作品雖然仍然以抽象化的‘革命’來承載他的感情，但具體的個人記憶與生死經歷，以至處身的環境，讓他‘無可救藥’的革命樂觀主義中，保留了一份真摯和純潔的激情，也在‘消腫’的過程中拾回一份現實感。”看來，在一個歷史需要抒情的時代里，作家要抒發自己的真情卻又是很困難的。
可見，雖然1962是一個調整的時期，雖然文壇出現了一種春天的征兆，但無論是對小說、戲劇還是散文創作來講，真正的興盛并沒有到來，對于作家們來說，剛剛經歷的政治風浪已經使他們的嗅覺更靈敏了起來，無論是抒情言志還是載道也同樣的謹慎小心，他們總是“欲說還羞”、“猶抱琵琶半遮面”，如果“偶爾露崢嶸”的話，那等待他們的將是1966的更大的政治風云。而陳順馨的《1962：夾縫中的生存》就為我們描畫了這樣的年代里的尷尬的文壇境況。
